De plot van Pioniere In Ingolstadt is naar Fassbinder-gewoonten vrij eenvoudig, met aan de ene kant een groepje jonge vrouwen op zoek naar verstrooiing en aan de andere kant een groep jonge, veelal dronken soldaten die na het eentonige werk aan de bouw van een houten brug maar al te graag van bil wil gaan, met tussen beide groepen een gefrustreerde feldwebel die de ontgoocheling over z’n eigen onbeduidende leventje uitwerkt op de rekruten. Maar in de handen van Rainer Werner Fassbinder wordt Pioniere in Ingolstadt geen stomende tienerfilm met veel seks en oplaaiende emoties, maar veel meer de koele observatie van de onmogelijkheid of misschien eerder de onwaarschijnlijkheid tot enige vorm van liefde. De pioniers zijn niet gekomen om de liefde van hun leven te vinden. Ze voeren bevelen uit en vertrekken vervolgens voor een volgende klus. Hun genegenheid gaat niet verder dan de bevrediging van een fysieke behoefte. Voor de meisjes van Ingolstadt zijn ze evenwel hét evenement i hun jonge leven en onervaren als ze zijn, interpreteren ze de toenadering van de jonge rekruten als een vorm van genegenheid, althans dat geldt voor Berta, terwijl zij net degene is die de jongen uit haar dromen niet tot enige mate van intimiteit kan verleiden, of toch wel, doch van enige genegenheid is in dat geval geen sprake. Is dat alles?, vraagt ze zich verbouwereerd af terwijl hij z’n broek dichtritst en z ’n uniformjasje vanonder haar hoofd weghaalt.

De onmogelijkheid tot enige vorm van liefde of gemeende genegenheid is wel vaker het onderwerp in Fassbinders films, maar meestal situeert hij z’n productie dan in weelderige en barokke decors waarin spiegels, licht en reflectie een grote rol spelen. In Pioniere In Ingolstadt gaat hij niet verder dan opvallend camerawerk: een beweging van 360 graden in een leeg en sfeerloos cafeetje met dronken pioniers op de grond of ineengedoken op de tafeltjes en mannen die vrouwen betasten en zich opdringen, of een camera die ontelbare keren heen en weer beweegt tussen Fabian en zijn vader terwijl ze een lusteloos gesprek voeren aan een tafel met daarboven een afzichtelijk landschapsschilderijtje. En dan zijn er de uitvergrotingen, vooral van de soldaten, als alternatief voor karakteruitdieping, want Fassbinder is nauwelijks in de mannelijke personages geïnteresseerd. Alleen Berta en Alma genieten dat voorrecht, waarbij Alma in alle opzichten als pendant wordt vooruitgeschoven, want inzake liefde is zij realistischer en vooral cynischer dan haar vriendinnetje en dus slaat ze er een slagje uit, ook al levert dat alleen maar minachting op vanwege Frieda en Marie, twee andere meisjes die niet op de aandacht van de jonge rekruten mogen rekenen.

In de hoofdrol ziet u een schitterende Hanna Schygulla (Berlin Alexanderplatz, 1980; Die Ehe Der Maria Braun, 1979), ongedwongen en naturel in een rol die haar op het lijf geschreven lijkt, en Irm Hermann (Mutter Küsters’ Fahrt Zum Himmel, 1975; Der Amerikanische Soldat, 1970), al even cynisch en bijtend als het hulpje Marlène, een rol waarmee ze schitterde in Die Bitteren Tränen der Petra von Kant. Harry Baer (Warnung Vor Der Heiligen Nutte, 1971) neemt de rol van de onwillige minnaar Karl voor z’n rekening, Rudolf Waldemar Brem (Angst Essen Seele Auf, 1974) kruipt in de huid van de paljasachtige Fabian, Klaus Löwitsch (Der Händler Der Vier Jahreszeiten, 1971; Welt Am Draht, 1973) speelt de gefrustreerde feldwebel en Günther Kaufmann, zoon van een Duitse vrouw en een Amerikaanse soldaat, brengt de zwarte pionier Max tot leven. Voorwaar een indrukwekkende bezetting voor een tv-film.